Interviu cu Mugur Marin despre realizarea documentarului „Ion Mândrescu — Omul, Timpul, Spațiul”

1. Concept, viziune, integrarea materialelor filmate în ani diferiți

1. Evoluția în timp: Proiectul combină secvențe și discuții ce par adunate pe o perioadă extinsă. Câți ani au trecut de la primele cadre filmate cu Ion Mândrescu până la montajul final?

Cu siguranță am materiale cu Ion încă din jurul lui 2015, deci vorbim despre aproape un deceniu între unele dintre primele cadre și forma finală a filmului. Filmarea principală am făcut-o în vara lui 2024, la Mihoveni, în Suceava. A fost momentul în care proiectul a căpătat, pentru mine, o formă clară de documentar. Faptul că imaginile vin din perioade diferite nu m-a deranjat; dimpotrivă, timpul a devenit parte din film. Îl vezi pe același om în momente diferite, dar cu aceeași relație profundă față de sculptură.

2. Motivația de început vs. rezultatul final: Care a fost ideea inițială când ați filmat prima dată și în ce punct ați realizat că aveți suficiente materiale pentru a construi un portret de documentar amplu?

Nu am pornit cu ideea foarte rigidă: „astăzi încep un documentar de 44 de minute”. Primele imagini au apărut firesc, pentru că îl cunoșteam deja pe Ion și voiam să păstrez anumite momente. În 2024 am făcut filmarea principală, iar când am început să pun lângă ea materialele mai vechi am înțeles că nu mai am doar niște interviuri și imagini cu sculpturi, ci materialul unui portret adevărat. Montajul a durat aproximativ un an tocmai pentru că filmul și-a găsit forma treptat.

3. Provocarea continuității: Cum ați gestionat tranziția vizuală și de stare dintre materialele mai vechi și cele recente? A fost nevoie să uniformizați textura imaginii, cromatica sau calitatea sunetului la montaj?

Nu am încercat să ascund cu orice preț faptul că materialele provin din perioade diferite. Ar fi fost artificial. Evident, am lucrat culoarea, contrastul, balansul și sunetul astfel încât tranzițiile să nu scoată spectatorul din film, dar nu am vrut să șterg complet urmele timpului. Pentru mine continuitatea principală nu este tehnică, ci umană: Ion rămâne centrul filmului. Dacă starea și sensul se leagă, poți accepta că imaginea vine din ani diferiți.

4. Construcția portretului: Ion Mândrescu menționează că se simte „mut” în fața lucrărilor sale și că „obiectul dă răspunsul, nu cuvântul”. Cum ați negociat din punct de vedere regizoral între discursul său verbal și timpul acordat contemplării sculpturilor?

Una dintre marile tentații într-un documentar este să explici prea mult. Cu Ion nu am vrut asta. Când spune că obiectul trebuie să dea răspunsul, cred că exprimă foarte bine ceva esențial despre sculptură. De aceea am lăsat și lucrările să stea în cadru și am păstrat pauzele lui. Nu am vrut ca fiecare sculptură să fie imediat „tradusă” printr-o explicație. Uneori privirea, tăcerea sau o mișcare lentă a camerei spun mai mult decât încă o frază.

5. Decizia de arhivare: Au existat momente de cotitură în viața artistului (de exemplu, expoziția de la Paris sau retragerea în atelier) pe care nu le-ați prins pe cameră în real time, dar pe care a trebuit să le reconstruiți narativ prin imagini ale lucrărilor?

Au existat, evident, multe momente importante din viața lui Ion la care camera mea nu a fost prezentă. Nu am vrut să inventez reconstituiri. Am preferat să caut documente reale: materiale de arhivă din zona Botoșaniului, materiale legate de muzeul din Berlin, fotografii și imagini din arhiva personală a lui Ion. Pentru mine era important ca trecutul să intre în film prin urme autentice. Parisul, de exemplu, vine din alte surse, nu din filmări realizate de mine atunci.

2. Producție și documentare pe teren

6. Accesul în spațiul intim: Atelierul unui sculptor este un mediu plin de praf, materiale grele, bronz, piatră și lumini complexe. Cum ați configurat echipa de filmare pentru a nu deranja ritmul de lucru al artistului?

Din punct de vedere tehnic, echipa de filmare am fost eu. Camera, luminile, sunetul și deciziile de cadru le-am gestionat singur. Soția mea și soția lui Ion au fost alături de noi și au ajutat punctual cu lucruri practice, dar nu a existat o echipă clasică de filmare care să invadeze spațiul. Asta a fost un avantaj enorm. Ion mă cunoștea de aproape două decenii, deci nu avea în față zece oameni străini și un platou construit peste atelierul lui. Cu cât aparatul de producție devine mai discret, cu atât omul începe să uite de cameră.

7. Filmatul sculpturii: Sculptura este un mediu 3D care depinde critic de lumină și umbră. Ce decizii tehnice de iluminare directă sau difuză ați luat pentru ca textura bronzului sau a pietrei să își păstreze identitatea pe filmare?

La lumină nu am fost deloc minimalist. Am folosit practic tot kitul de lumini pe care îl aveam atunci, pentru că nu voiam doar să iluminez un interviu, ci să construiesc atmosfera întregului spațiu. Am luminat curtea și copacii, am separat cromatic albastrul nopții de portocaliul focului și am avut inclusiv foc real în fundal. Am lucrat cu surse puternice precum Nanlite 330 W și Amaran 200x S, plus surse RGB, tuburi și PAR-uri pentru planuri și accente. La bronz, umbrele nu sunt o problemă de eliminat. Sunt parte din formă. Dacă luminezi totul plat, omori sculptura.

8. Logistica locațiilor: Documentarul atinge momente din satul natal, repere din copilărie și parcursul său internațional. Cum ați abordat acoperirea vizuală a acestor spații geografice diferite?

Nu am încercat să transform filmul într-un reportaj de călătorie în care să refilmez retrospectiv fiecare loc din biografia lui Ion. Filmarea principală este la Mihoveni, iar pentru alte repere am folosit materiale autentice din surse diferite. Parisul vine din alte surse, există câteva imagini evocatoare de sat românesc și materiale care trimit spre copilărie și tinerețe. Mi s-a părut mai onest să folosesc documente reale decât să construiesc artificial imagini contemporane pentru un trecut pe care camera mea nu l-a trăit.

9. Resurse și independență: Cât de mare a fost echipa de producție și cum ați gestionat bugetul pe o durată atât de lungă de dezvoltare a proiectului?

Producția a fost extrem de mică. Tehnic, eu am fost echipa. Soția mea și soția lui Ion au fost prezente și ne-au ajutat punctual, dar camera, sunetul, luminile și regia le-am făcut eu. Proiectul a fost independent și faptul că aveam deja echipamentul N-trance mi-a permis să îl las să crească fără presiunea unei zile de filmare „care trebuie amortizată”. Costul mare a fost timpul: pregătire, filmare, organizarea materialului și aproape un an de montaj.

3. Tehnica de filmare și abordarea regizorală

10. Cadrajul și stilul vizual: Ce aparatură/optică ați folosit pentru a surprinde detaliile fine ale feței sculptorului, dar și tăieturile profunde din lucrările sale figurativ-simbolice?

La filmarea principală am lucrat cu două Sony A7 III și un Sony NX80, în special cu focale de 35 și 50 mm. Am vrut să pot sta suficient de aproape de față, mâini și texturi fără să transform imaginea într-o demonstrație de optică. Pentru sculptură, mișcarea și schimbarea punctului de vedere sunt foarte importante, fiindcă volumul nu poate fi explicat dintr-un singur unghi. Camera trebuie să ajute privitorul să „ocolească” lucrarea, nu doar să o fotografieze.

11. Relația regizor-subiect: Ion Mândrescu are o vorbire directă, frustă, cu momente de revoltă și momente de vulnerabilitate. Cum ați creat climatul de încredere pentru ca el să fie atât de dezinvolt în fața camerei?

Nu am creat acel climat în ziua filmării. Asta este, probabil, cea mai importantă parte. Îl cunosc pe Ion de aproape 20 de ani. Este prietenul meu și unul dintre oamenii pe care îi consider mentori în drumul meu spre sculptură. Când pornește camera există deja o istorie între noi. De aceea poate trece de la revoltă la vulnerabilitate fără să simtă că trebuie să joace un rol. Încrederea nu se montează și nu se luminează. Ori există, ori nu.

12. Managementul tăcerilor: În interviu există pauze lungi de reflecție. Ați preferat să lăsați camera să curgă continuu fără să întrerupeți cu întrebări din spate, sau a fost un dialog ghidat pas cu pas?

A fost un dialog ghidat, dar nu am vrut să-l sufoc. Pentru mine pauza este tot material. Uneori omul nu termină răspunsul când termină fraza. Mai rămâne o privire, o respirație, un gest. Dacă sari imediat cu următoarea întrebare, pierzi exact lucrul acela. Îmi place să las camera să mai stea câteva secunde, pentru că foarte des tocmai după răspuns apare momentul adevărat.

13. Sunetul și mediul acustic: Sunetul din atelierul de sculptură este unul specific. Cum ați gestionat captarea audio pentru ca vocea artistului să rămână clară peste zgomotul ambiental?

Am mers pe redundanță: două lavaliere, shotgun și două recordere separate. Într-un spațiu real nu poți controla tot și nu vreau să depind de o singură sursă. Vocea trebuia să rămână clară, dar nu am vrut să sterilizez complet mediul. Atelierul trebuie să se și audă. Dacă elimini absolut toate zgomotele, riști să pierzi chiar senzația locului în care omul lucrează.

4. Structură și montaj

14. Firul narativ: Discursul artistului variază între amintiri din copilărie, confesiuni filozofice și opinii dure despre breaslă și școală. Care a fost criteriul de structurare al capitolelor din montaj?

Nu am construit filmul ca pe un CV cronologic. M-a interesat să ajung de la copil și de la primele întâlniri cu materia spre omul matur, spre felul în care vede meseria, munca, izolarea și propria creație. Biografia există, dar firul adevărat este relația lui cu materia și cu sculptura. Am încercat ca fiecare bloc să îl ducă pe spectator puțin mai aproape de omul din spatele lucrărilor.

15. Selecția cadrelor: Câte ore de material brut ați adunat în total și care a fost cea mai grea decizie de tăiere la montaj? Ce episoade sau amintiri importante au rămas pe „podeaua camerei de montaj”?

Filmarea principală a însemnat aproximativ trei ore de sesiune brută, acoperite cu trei camere. Ca volum total de date, proiectul a trecut de aproximativ 1 TB, pentru că aici intră toate camerele, materialele mai vechi, arhivele, variantele și procesul de lucru. Cea mai grea tăiere nu este un cadru prost — acela pleacă ușor. Greu este când ai o poveste bună sau un moment care îți place foarte mult, dar care nu mai servește filmului. Atunci trebuie să alegi filmul, nu atașamentul tău față de material.

16. Inserția lucrărilor: Cum ați stabilit ritmul dintre cadrele cu artistul vorbind și cadrele de inserție cu sculpturile sale?

Nu după o formulă matematică. Uneori lucrarea trebuie să confirme ceea ce spune Ion, alteori să îl contrazică sau pur și simplu să respire. Montajul are și el ritm, iar eu vin din muzică, așa că simt foarte mult durata unui cadru. Uneori știi că trebuie să mai stai o secundă pe o sculptură, chiar dacă nu poți transforma acel instinct într-o regulă. Nu există un pattern exact; mă adaptez la energia fiecărei secvențe.

17. Absența vocii din spate – Voiceover: Ați ales ca povestea să fie purtată exclusiv de vocea și prezența personajului. Ați luat în calcul la un moment dat folosirea unui narator sau a unor opinii de critic de artă, sau ați exclus din start această opțiune?

Pentru mine, Ion este extraordinar ca personaj. Și, contrar a ceea ce spune chiar el uneori despre faptul că nu ar avea „verb”, are un mod extraordinar de adevărat de a spune lucrurilor pe nume. Nu vorbește ca să sune bine. Vorbește exact cum gândește. În plus, are un timbru vocal de care mulți naratori profesioniști ar fi invidioși. Mi s-ar fi părut aproape absurd să pun peste el o altă voce care să îl explice. Un critic ar fi putut adăuga context, dar ar fi schimbat centrul de greutate al filmului.

18. Montajul sonor și muzica: Cum ați abordat coloana sonoră? Ce rol are muzica în accentuarea stărilor tensionate create de discursul său despre muncă, izolare și sacrificiu?

Alegerea muzicii mi-a luat aproape o lună. Nu pentru că nu găseam muzică, ci pentru că găseam foarte multă muzică nepotrivită. Nu voiam ceva care să transforme filmul într-o piesă solemnă despre „marele artist” și nici ceva care să manipuleze emoția. Muzica trebuia să intre în același ritm cu Ion, cu pauzele lui, cu materia și cu montajul. Am testat mult până am simțit că muzica nu mai concurează cu omul, ci îl însoțește.

5. Finalitate, impact și arhivă personală

19. Portretul ca act de arhivare: În film, Ion Mândrescu spune: „Sculptura e pe cale de dispariție… nu mai vin meseriași din spate”. În ce măsură considerați acest documentar ca fiind nu doar un portret de artist, ci și un document de arhivă despre o meserie și un stil de viață pe cale de dispariție?

Din ce în ce mai mult îl văd și așa. Avem cataloage și fotografii ale lucrărilor, dar ele nu păstrează vocea, mâinile, ritmul de lucru, pauzele și mediul în care trăiește un sculptor. Când Ion spune că sculptura riscă să piardă meseriașii din spate, filmul capătă și această funcție: păstrează nu doar un artist, ci fragmente dintr-un mod de a lucra și de a gândi. Camera nu poate salva o meserie, dar poate păstra ceva din experiența ei.

20. Proiecția pentru artist: Care a fost reacția lui Ion Mândrescu când a văzut montajul final de 44 de minute? S-a recunoscut în modul în care materialele din ani diferiți au fost asamblate într-un singur portret?

Reacția lui a fost, într-un fel, foarte de artist. Nu s-a uitat la film cu relaxarea unui spectator, ci cu severitatea cu care un creator se uită la propria imagine. A văzut imediat lucruri pe care poate un spectator nici nu le-ar observa: cum vorbește, cum arată într-un anumit moment, cum se vede pe sine din exterior. Nu i-a fost neapărat comod să se privească într-o oglindă de aproape 44 de minute. Dar tocmai asta mi s-a părut valoros. Filmul nu îi construiește o mască mai frumoasă și nu îl transformă într-un monument. Îl păstrează viu, cu vocea, gesturile, pauzele și vulnerabilitățile lui. Pentru mine, exact acolo este valoarea portretului.